Από τον Κωνσταντίνο Χατζηνικολάου
Aραγε, γιατί μια έκθεση που πραγματοποιείται με αφορμή τα 50 χρόνια από την αποκατάσταση της Δημοκρατίας στην Ελλάδα πρέπει να είναι κυρίως μια σειρά από πίνακες, οι οποίοι μάλιστα έχουν τοποθετηθεί με ασφυκτικό τρόπο στο υπόγειο της Εθνικής Πινακοθήκης;
Η Δημοκρατία δεν είναι μια σειριακή διάταξη γεγονότων, δεν έχει οργάνωση, στηρίζεται στην απόκλιση. Είναι ελεύθερη, αναπάντεχη, απρεπής. Εχει ανάγκη μεγάλες ανάσες. Περιλαμβάνει τα πάντα. Αυτά σκεφτόμουν καθώς έβγαινα από το μουσείο για να πάω σπίτι.
Θα μπορούσα να δω ένα Super 8 της Ασπας Στασινοπούλου, ένα από τα πολλά φιλμάκια που τράβηξε μετά την πτώση της χούντας (η πορεία του Πολυτεχνείου το ’75, ο Θεοδωράκης στο αεροδρόμιο, η κηδεία του Παναγούλη), να μπλοκάρει την είσοδο και να μη μας επιτρέπει να μπούμε στην υπόλοιπη έκθεση. Ωστόσο, η Ασπα απουσιάζει από την έκθεση στο βαθμό που απουσιάζει η αιχμή από την έκθεση.
Κάποιες φορές η απουσία έχει περισσότερο αποθηκευμένο κρότο από την παρουσία: «Ολο σε θυμάμαι να φεύγεις» (sic). Κοιτάζω το ασπρόμαυρο καρέ της ταινίας στον βαρύ κατάλογο της έκθεσης με το χρυσό εξώφυλλο. Ενα πεταμένο ρούχο στην καρέκλα, ένα πιάτο μ’ ένα κομμάτι ψωμί στο πάτωμα, αφίσες στους τοίχους, στοίβες βιβλία, ένας ξύλινος καλόγερος μ’ ένα κρεμασμένο παλτό δίπλα στην πόρτα. Αυτό το καρέ από το φιλμ της Φρίντας Λιάππα είναι πιο εύγλωττο από τους πίνακες που παρουσιάζονται στην Πινακοθήκη. Και μαζί πιο αινιγματικό. Μιλάει για τη νεότητα και την Αθήνα και τον έρωτα και την πολιτική. Μιλάει για τη Μεταπολίτευση. Και ταυτόχρονα δεν μιλάει καθόλου. Είναι ένα βουβό καρέ. Μια ζωή σε θυμάμαι να φεύγεις.
Σκεφτόμουν πόσο πιο επιμελητικά τολμηρό θα ήταν αν απουσίαζαν τα χαρακτικά της Κατράκη ή του Τάσσου. Τότε θα νιώθαμε το κενό τους και δεν θα μπορούσαμε να ξεφύγουμε από τις βαθιές γραμμές των λιθογραφιών ή των ξυλογραφιών τους. Στέκονται, όμως, εκεί σαν κρεμασμένα φαντάσματα που έχουν ξεμείνει από μια παλαιότερη έκθεση.
Αλήθεια, γιατί «λάμπουν διά της απουσίας τους» το σινεμά, τα κόμικς, η φωτογραφία, η μουσική, το rock n roll, οι υπόγειες σωληνώσεις που κάνουν θόρυβο κάτω από την πόλη και ονομάζονται «Υποκουλτούρα»; Πού είναι οι φωτογραφίες του Τουρκοβασίλη, η «Βαβέλ» ή το συγκρότημα Τρύπες; Περιφέρομαι στο χώρο, κοντεύω να γίνω 50 και, για μια στιγμή, είμαι σίγουρος ότι έχω γεννηθεί και μεγαλώσει σε μια άλλη χώρα, σε κάποια άλλη εποχή.
Μια έκθεση, δείγμα μισού αιώνα παραδοξότητας και αντίφασης θα έπρεπε κανονικά να είναι επιθετική, να έχει αγκάθι. Να μην είναι τακτοποιημένη ή τακτική. Να μη συμμορφώνεται. Να μη φοβάται να πάρει ρίσκα. Να δείχνει έργα άγνωστα, χαμένα, λησμονημένα. Να μην περιορίζεται στην παρουσίαση της μετάβασης προς τη μεταπολιτευτική ζώνη, καθώς ό,τι ακολούθησε τις επόμενες δεκαετίες, τουλάχιστον καλλιτεχνικά, ήταν περισσότερο ασταθές, ριψοκίνδυνο, ανορθόδοξο, ενδιαφέρον.
Δεν είναι τυχαίο που ψάχνω για ώρα τη συμμετοχή της Μαρίας Καραβέλα. Πουθενά. Οι φωτογραφίες από τις περφόρμανς της, δράσεις πανικού και απόγνωσης από τις χρονιές ’70 και ’71, βρίσκονται σε μια γυάλινη προθήκη, στην πιο σκοτεινή γωνία του χώρου. Τα έργα της εξακολουθούν να είναι απειλητικά. Κι εμείς πρέπει να νιώθουμε ασφαλείς, προστατευμένοι: «Βοήθεια», «L’Impossible». Δεν νομίζω πως υπάρχει πιο επίκαιρο έργο απ’ αυτό της Καραβέλα. Ο,τι δηλαδή απέμεινε από την πυρκαγιά στο εργαστήριό της το ’96. Οι στάχτες είναι πιο κρύες από το θάνατο.
Μπορεί να δει κανείς λοιπόν έργα κουρασμένα από το συμβολισμό που κουβαλούν τόσα χρόνια (Θόδωρος), έργα τόσο σκονισμένα και σκουριασμένα όσο τα υλικά απ’ τα οποία έχουν φτιαχτεί (Αληθεινός), έργα αφελώς προφανή (Γαΐτης), έργα που δείχνουν σκονισμένα αλλά διατηρούν εκείνο το σωτήριο μέταλλο μέσα τους (Κανιάρης), έργα που έχουν μια μόνιμη φρεσκάδα, σχεδόν παλιά και γνώριμη (Ακριθάκης), έργα πρόχειρα εκτελεσμένα, με κακή τεχνική, που όμως η ωμότητά τους δεν σταματά να μας παρασέρνει σε αυτό που αισθανόμαστε τώρα -χάος, μούδιασμα και αδράνεια-, όπως τα φιλμ της Λήδας Παπακωνσταντίνου. Ενα γυμνό γυναικείο σώμα, δύο ανδρικά χέρια με τατουάζ, κύκλοι από μαύρη μπογιά πάνω από το αιδοίο και γύρω από τα στήθη, ένα μαχαίρι που σταυρώνει και κόβει το ψωμί. Αυτά αρκούν.
Και μετά; Μικρά σημάδια ζωντάνιας εδώ κι εκεί, που μάλλον επιβεβαιώνουν υπονομευτικά το σχέδιο της έκθεσης, υλοποιημένο από καλλιτέχνες που γεννήθηκαν πριν από τον πόλεμο, ένα πλάνο φρακαρισμένο σε μια χρονική περίοδο που συμπίπτει με την επταετία της χούντας: «Υπέρ δικτατορίας», διαβάζω στο εξώφυλλο του πρώτου -και μοναδικού- τεύχους από την πρώτη περίοδο του «Αντί», μ’ έναν κόκκινο κύκλο σε μαύρο φόντο, λες και τον έχει χαράξει η Λήδα.
Στέκομαι πάνω από τον «Πληγωμένο οπλίτη – Βιετνάμ» του Καπράλου και κοιτάζω το δεξί πόδι του γλυπτού. Πέντε δάχτυλα λιωμένα από το ναπάλμ καταλήγουν σ’ ένα πέλμα, μπρούντζινο και κούφιο στη φτέρνα. Λες και είναι η μυστική έξοδος που θα με βγάλει από το κλειστό κύκλωμα της έκθεσης και θα με οδηγήσει κατευθείαν στη Βασιλέως Κωνσταντίνου. Βγάζω το κινητό μου και το φωτογραφίζω. Ξανά και ξανά. Δύο μεταλλικές γέφυρες στηρίζουν τις δύο πλευρές του πέλματος. Μετά σκύβω πάνω στο σώμα του πολεμιστή που είναι χωρίς κεφάλι, μ’ ένα χέρι που θυμίζει πτερύγιο ψαριού ή δρεπάνι. Πλησιάζω τόσο πολύ λες και προσπαθώ να τον ρωτήσω: «Κι εμείς; Σ’ αυτή την έκθεση, πού είμαστε εμείς;». Ανεβαίνω με το ασανσέρ στο ισόγειο, περνάω τη γυάλινη πόρτα και βρίσκομαι κάτω από τον καυτό μεσημεριανό ήλιο, χωρίς καμία απάντηση.
